ojosinojo

Con las vacaciones encima es tiempo de ponerse a trabajar de verdad. Yo sé que después de tomar un Seminario de Tesis y un curso de Edición digital, ambos impartidos por un maniático, obsesivo y excelente maestro, parece una locura decir que es “tiempo de ponerse a trabajar”, pero los que me conocen saben exactamente a lo que me refiero. Las vacaciones son el momento más adecuado para alimentar a la pluma hambrienta, y la mía está famélica de palabras y de reconocimiento.

Ayer por la noche, en una tertulia en casa de mi futuro padrino de nupcias (una tertulia de verdad, bajo el amparo de Baco convertido en una excelente botella de Pinot Noir), comentaba yo en broma que mi nombre y el título de mi novela se verían preciosos publicados en Tusquets. A ello el buen padrino replicó, “claro, mi nombre también se vería precioso en Tusquets, ¿qué no el de cualquiera de nosotros?”, lo que me puso a pensar en la siguiente cuestión: ¿por qué mierda no estoy ya publicado en una editorial siquiera medianamente decente? A la gente la publican todos los días, así que ya va siendo tiempo de que me toque.

Tal vez esto es reiterar en la vieja cuestión de “¿qué tienen ellos que no tenga yo?”, no obstante creo puedo dar una respuesta a la pregunta porque ya estoy mucho más allá del decir que “ellos” tienen más cerebro o mejor estilo que un servidor. Lo que yo no tengo es difusión, porque estilo literario tengo y las nalgas de ponerme a escribir ya me las estoy haciendo. Suena presuntuoso, sí, pero tiene que serlo, o de lo contrario no intentaría que miles de personas se enteraran de lo que hago en el privadísimo espacio de mi teclado. Es como aquello que cantó Brian Molko: I wrote this novel just for you, I`m so pretencious, yes is true…

Anhelo, pues, la retribución de los lectores, o su odio y su resentimiento hacia mi literatura, porque cualquier catarsis, incluso la negativa, es mejor que ninguna. Preferiría que alguien me escupiera en la cara porque detesta mis palabras a tener que vivir otro año con letras que solo yo releo en voz alta para mí, y eso sin importar lo que otros autores ya publicados piensen del nefasto proceso editorial.

Eso me dijo hace unos meses Miguel Ángel Bravo, autor de La posada del limbo, justo antes de regalarme una copia fresca y firmada de su trabajo; tomábamos un café en una universidad y me dijo, “Publicar es una de las experiencias menos gratificantes de este mundo, y te lo digo yo, que he publicado en Europa y en Japón; a veces terminas pagando más de lo que recibes”. Yo no dudo que el honorable maestro Bravo diga la verdad, mas sin importar que no reciba un peso a cambio, si publico, mis palabras serán como un perro rabioso sin correa. Estarán al fin sueltas por ahí para poder morder a cualquiera que se les acerque demasiado y eso me hará feliz.

A razón de ello estaré publicando a partir de ahora capítulos de mi primera novela en este espacio. Se titula Larga historia de cama para la vigilia de una verano inglés, pero los que ya la conocen la llaman cariñosamente por su apócope, Larga historia de cama y nada más. Será una manera de empezar a soltar su correa, de empezar a dejar que sea libre después de estar tantos años encerrada en un archivo de Word. Y será el primer paso antes de que termine en manos de todos los editores del país, porque para que me dé esa chinga no falta demasiado.

Los dejo entonces con esta reflexión, que va para todos los que quieren hacer algo y nomás no lo hacen: ¿POR QUÉ ESTÁN TODOS LOS QUE ADMIRO EN ESE LUGAR ADMIRABLE Y YO SIGO AQUÍ QUEJÁNDOME DE QUE NO LO ESTOY? La respuesta, se lo han imaginado bien, está en la pregunta… Me voy pues a dejar de quejarme y a hacer exactamente lo quiero hacer.

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suficientes velas se han desperdiciado ya en los dioses.

(Espero que funcione porque es la primera vez que posteo una imagen).

Bone Boy #1

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Pero no podemos negar una verdad irónica en todo este asunto de la mirada, y es que, los ojos nos sirven para ver, pero no tienen con qué mirar para sí mismos. El ojo es la lente que percibe, pero no el órgano que interpreta lo percibido. Muchos podrían decir lo mismo del tacto, o de los impulsos eléctricos que se generan en las manos al tocar un objeto, pero la piel siente. Hay un contacto, hay un amorío físico entre lo que tocamos y la mano con la que lo tocamos. El ojo percibe luz y la invierte, pero no es hasta el punto en el que la imagen llega a las conexiones del sistema nervioso que la luz, y la ausencia de la misma, se convierten en una imagen propiamente dicha. El ojo es, pues, el órgano por excelencia para percibir, pero no tiene la capacidad de disfrutar lo que percibe. Es un órgano desinteresado. Es un órgano frustrado y utilizado que no tiene opción.

Nadie me ha preguntado aún por qué “ojosinojo”, así tan pegado, tan en una sola pieza, tan en minúsculas sospechosamente cummingsianas y tan de repente. Eso, por supuesto, no impide que yo mismo me lo pregunte. Pero el porqué es tal vez más simple que toda la reflexión del porqué. Borges escribió uno de sus mejores libros de cuentos a ciegas, con ojos, pero sin poder abusar ya más de ellos. Jean-Dominique Bauby escribió toda una novela usando únicamente el parpadeo de uno de sus ojos (y luego, como todo hombre que ha terminado todo aquello que se ha propuesto, murió). Yo tengo dos ojos casi perfectamente funcionales y… ¿qué he escrito?, ¿qué he hecho con mis dos poderosos órganos de apreciación visual? Es cierto, he leído cientos de libros (ojalá pudiera decir que miles, pero me hacen falta un par de años para eso), y he redacto algunas cuantas decenas de historias, pero por lo pronto nada tan significativo como pare hacerle honor a mis trabadores globos oculares. Ellos, y no sobra decir que también mis dedos, se han llevado todo el trabajo, y todavía no tengo jornal valedero con el cuál restituirles nada.

En fin. Me queda de esto que lo ojos son una buena fuente. A través de ellos uno puede tenerlo todo: la estética, la envidia, el odio, el amor, la belleza, el terror (que no el horror, dirían algunos expertos en el género), las letras y las letras y letras y todas las miradas increíbles que nuestra amante y amada (o amado, según se entienda) pueda darnos. El ojo no es la ventana del alma. Es la puerta por la cual el alma se alimenta de sus brillos y sus luces. El ojo no muestra para otros, nos muestra lo que otros, con sus propios ojos, son con respecto a nosotros.

Esta pequeña reflexión va para todos aquellos que tienen ojos, y que han decido usarlos para ver. Va para los que saben que ver no es sólo dejarle todo el trabajo a las corneas y a la refracción, porque ver también implica saber y tener voluntad y criterio. Y también va para todos los ojos que nos envidian, porque no tienen un par de ojos para poder ver el mundo que nos muestran.

Quien quiera ver, que vea…

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La encontré al pie de la horca. Me aproximé con cuidado, guardando la debida distancia. No advirtió mi llegada. En vez de eso miraba al hombre, apenas un badajo roto. Desenvainé la espada y tracé lo tres círculos en torno a ella. Entré en el primero y apreté la empuñadura en señal de alerta. Entré en el segundo, me detuve, oré en silencio. Sin aventurarme dentro del tercer círculo la tomé por la fuerza y entonces escuché el sonido irrepetible. Eso es todo lo que recuerdo.

Es una caricia, un abrazo, el primero de todos; un abrazo que roza, que apenas sabe de la piel de la otra persona y que eriza. Es un beso, un primer beso que se prueba mar, recuerdo de una infancia borrosa; beso que sabe a niñez y a inexperiencia. Son dos labios más otros dos labios en una cruz, un crucifijo de labios que asesina una voz innecesaria. También es un cuerpo desnudo sobre una cama que duerme debajo de él. Son dos cuerpos, el tuyo, el nuestro, el suyo, dos cuerpos que hace rato empaparon las sábanas de todas sus ganas y sus anhelos. Son palabras: las palabras también copulan, se entrelazan, forman rizos y serpientes que se entrelazan como palabras, como labios. Son palabras pintadas sobre la piel, escritas cariñosa y cuidadosamente con la cosquilluda punta de un pincel sobre el vientre. Es un vientre, es todos los vientres del mundo y ninguno, once mil vientres lisos, redondos, laminas de acero y vientres de paloma chocando al ritmo del corazón de la tierra. Es el último aliento antes de la última muerte, porque cada pulso es una muerte, porque cada orgasmo es una muerte; un paño alrededor de la garganta y un orgasmo apretando todos los músculos del cuerpo a la par. Son los amantes que se tocan con un vidrio de por medio. Es el rostro de la niña blanca que a los doce se sonroja por debajo de los ojos azules viendo una fotografía. Es descubrir entre las sombras al amado que se toca y no decir una palabra ni después del último gemido: sólo mirar, saborear, sólo escuchar. Es ella que se queda de pie con la respiración agitada junto a la cama; es él quien la toca por la espalda, justo por el centro de la espalda, la desnuda, la prueba, le ordena, la somete, se somete a ella y luego la obliga a no mirar, a disfrutar mientras él se hinca callado para hacerla gritar. Son las dos mujeres del servicio que juegan pastorilmente sobre un tejado en una tarde de invierno; se endurecen, se reblandecen bajo la mano ajena, se juegan, se saben y saborean y luego saltan desde un quinto piso tomadas de la mano. Porque el orgasmo es la muerte. Porque la muerte luego de la tortura es el orgasmo. Por ello también el león y la gacela, devorador y devorada en un intimo juego tibio de sangre que ninguno de los dos quiere abandonar. Es lo que inicia y nunca termina. Es la continuidad de los seres. Un instante vacío de pensamiento luego del cual llega la lucidez, el dolor y la inevitable separación de los cuerpos y las almas. Un único momento donde dos, donde diez son uno y se continúan en el otro sin siquiera mirarse a la cara. Son el primo y la prima que a los ocho se desvisten y se reconocen diferentes sin saber que algún día serán en el otro. Son dos hombres que se besan y se piden perdón luego de la violencia de sus juegos, del ardor de las piernas y el sudor en los ojos. Es el enemigo más grande de la violencia que sólo culmina de la manera correcta con la más grande de todas las violencias reconocidas por el hombre: la muerte. Son azotes, saliva, dolor, cariño, corazones y tristeza. Son palabras dichas más cerca de un cuello que de un oído. Es todo.

Es el erotismo. El Erotismo.

El erotismo es la celebración más grande de la vida por sobre la muerte.

El erotismo es son los pocos segundos que un ser humano se recuerda como antes de nacer, como un ser que son dos, una célula que se parte pero que por un instante queda unida y es dos. Entonces todo termina: uno es dos y uno nunca más es uno en el otro sino ese instante ínfimo donde los amantes se han reconocido hasta saberse imperfectos, perfectos el uno para el otro, y todo culmina en un segundo par volver a empezar desde nada un segundo más tarde. Dos se tocan las manos, dos se rozan los labios, dos se saben perfectamente en silueta en un cuarto oscuro. Dos, o veinte, o treinta y cinco; da igual mientras se alcance este punto.

Las reglas son sencillas y el proceso es sucio, difícil, cansado, determinante e irrepetible. El proceso es, pues, hermoso y requiere de un final. Las reglas son sencillas: donde un ser humano se continúa en otro sin experimentar el vacío posterior al orgasmo, ahí está contenido el erotismo, y la única manera de lograrlo es con la inmediata muerte…

Espero, mis muy queridos lectores, que después de esta introducción estén de humor—donde quiera que estén, haciendo lo que sea que estén haciendo—para un rato de cine erótico sin imágenes. Hablaremos de películas varias de tintes diversos donde las tramas no concuerdan, donde el sabor es diferente luego de cada filme, pero donde también permanece un leitmotiv constante e irreprochable que es el erotismo. Para ello tendremos que entender que el erotismo no es una iluminación fina, no es desnudez sin genitales ni caricias que prometen pero que no dejan ver el resto, panean a una cortina que se mueve con el viento y la pareja despierta a la mañana siguiente tapada hasta el cuello. Con este preconcepto creo que muchos de nosotros hemos vivido en un error bastante garrafal. Vemos una película donde la pareja gime, suda, grita, se cambia de postura, hay vulvas, hay penes, hay lubricación claramente apreciable—casi al límite en el cual podemos olerla—y pensamos que eso ya es pornografía. Confundimos explícito con pornográfico y suave, dulce y esbozado con erótico. Si la película tiene una iluminación burda y seca, los cuerpos no son estéticos a nuestro antojo y la música no es orquestada decimos que es una escena pornográfica. Si la iluminación es tenue, lateral, los planos vienen en detalle y no dejan ver pelos, apenas si esbozan el sudor y los rostros no son torpes o exagerados; si la música es angelical y el placer parece suave y gentil pensamos que eso sí se trata de erotismo. Error, garrafal error (y que me crucifiquen por decirlo).

La dirección, la iluminación, la suavidad y los eufemismos no tienen un grandísmo carajo que ver con lo erótico. Eros, que ya todos sabemos era el nombre del dios del amor, es la raíz de erótico. Eros, pues, se ocupa de todo lo relacionado con la interacción sexual de un número indeterminado de seres que busquen un contacto íntimo en otros seres para así encontrar una continuidad de los corazones (hablando en el sentido romántico-amoroso del término), de las almas (del ánima, lo que anima, lo que da vida y hace sentir que uno está vivo) y de los cuerpos (lo sensorial, que es por donde todo ser humano percibe la realidad). La pornografía es el mismo tipo de contacto de los cuerpos, con la misma suavidad o dureza, no importa, pero sin una búsqueda de prolongación del ser. Lo pornográfico es el acto sin el significado; no hay una intención de encontrarse en el otro cuerpo, en la otra alma o en el otro corazón. Es un cascarón vacío que se topa con otro y que no deja pasar nada fuera de semen o saliva. Porno proviene del griego (como todo) donde porne es prostituta y grafos es representación. Ende, pornográfico es lo que representa una prostituta: carne sin alma, sexo sin sentido, placer vacío [y que me perdonen todas las nobles sexoservidoras porque yo no escribí las etimologías].

En otras palabras una lenta y suave cópula entre una pareja casada que se respeta, pero que ya no se encuentra en el otro cuando hacen el amor, que yo no se alimenta en el otro, que ya no se siente ligada al otro es pornografía. Una escena donde una tipa loca se corta las venas y derrama la sangre en su amante, donde ambos fornican hasta por las orejas, donde hay perro junto a la cama, etc., pero donde ambos transmiten el hecho de que su placer también continúa sus corazones, sus ganas, sus almas en el otro, esto es erotismo. Y no me crean un loco sadomasoquista cuando digo esto: también una escena donde una pareja hace el amor tapada hasta la orejas y en absoluto silencio puede ser erótica, y una escena de coprofilia o de cualquier otro fetichismo puede ser meramente pornográfica. Lo verdaderamente importante es que tanto la una como la otra trasmitan lo que es el erotismo.

No está de sobra decir que me baso en L´erotisme de Bataille y en otras obras de semejante calibre para afirmar todo esto. Bataille nos explica, pues, la enorme relación que hay entre erotismo, placer, dolor y muerte. Sade entonces, junto con todas sus adaptaciones fílmicas, es íntimamente erótico, hecho que ya veremos más adelante en celuloide. Bataille nos habla de que el punto máximo del erotismo viene justo en el culmen del orgasmo; para él este punto es como el vértigo de mirar a un acantilado sin caerse. Pero el ideal absoluto del erotismo es como aventarse a ese acantilado y, obviamente, después no regresar. Es este francés el culpable de que los franceses sean considerados la raza amorosa por excelencia y es él mismo quien acuñaría por primera vez para referirse al orgasmo el término la petite mort, la pequeña muerte. Ende, para que el erotismo esté completo uno tendría que morir al momento del orgasmo sin llegar al vacío posterior del mismo: sentir el vértigo y luego azotar en la caída.

Ai no corrida (1976), película del maestro japonés del erotismo Nagisa Oshima que conocemos mejor por su título en español, El imperio de los sentidos, es un excelente ejemplo de lo que es el verdadero erotismo. La trama va como sigue: una mujer que llega como sirvienta a la casa de un señor feudal en el antiguo Japón (ni tan antiguo, justo al final de la época feudal) y se vuelve su amante. Al poco tiempo ambos relegan todas sus tareas cotidianas para vivir en la cama. Se vuelven amantes de tiempo completo. Pronto él ya no trabaja, ella ya no se viste, los dos dejan de comer, de dormir, pero se dan cuenta de no importa lo que hagan su amantía siempre requiere de pausas y debe, momentáneamente, terminar. Cada vez que tienen un orgasmo deben parar y deben verse forzados a sentir ese vacío posterior al erotismo de los cuerpos. Si bien el erotismo de sus corazones y de sus almas pretende seguir, el Erotismo, con mayúscula, requiere de la constancia de los tres, cuerpo, alma, corazón. Al final los personajes de comienzan a tratar de mitigar su dolor causándose dolor físico (el nacimiento del sadomasoquismo) pero aún así esto no basta. En una última escena, él, a punto de un orgasmo con ella encima, le pide que por favor no deje de apretar la gasa con la que ella lo ahorca, y ella, comprendiendo que su dolor post-orgásimico es peor que la muerte lo mata justo al momento en el que él termina. ¡Qué fuerte!

Esta escena, comprendemos, es el erotismo absoluto. Ella, a pesar de que lo va a extrañar, está tan continuada con el amor de él, con todo él, que prefiere no causarle el dolor del vacío y lo mata en último orgasmo perfecto; colateralmente ella tampoco tendrá que sufrir. La mancuerna de orgasmo-muerte nos llega luego de 107 minutos de película llena de escenas explícitas, de momentos raros, tristes, de risas, juegos y decenas de orgasmos. Son memorables de esta película varias escenas, pero ninguna tan quemada en mi memoria como aquella donde Ishida, el señor feudal, penetra vaginalmente a Abe, su amante, con un huevo de gallina en el patio central y en plena luz del día; ella primero se resiste un poco, luego se muestra complacida, y en una hermosa imagen que liga a toda cópula con un nacimiento ella “pare” en cuclillas el huevo y tirita de placer. [Espero que la descripción no haya dañado susceptibilidades].

Dolor y placer (pain for pleassure, como dice esa canción) son dos elemento que han ido ligados en el cine de una manera casi obscenamente repetitiva, pero debemos aclarar que la amalgama, para ser erótica, sólo es válida cuando hay una consensualidad. Si una persona busca este dolor, o lo da por menos, y prefiere el placer, o el mismo dolor le causa placer suficiente como para hacerla continuarse en la otra persona, entonces es erótico. Toda trasgresión debe ser fingida en el erotismo, debe ser deseada, o de lo contrario deviene en una violación. La violación es del terreno de la violencia destructiva que, en palabras de Alejandro Jodorowsky es el verdadero opuesto de la violencia constructiva, como la que se muestra en el filme de El imperio de los sentidos. Por tanto, toda violencia destructiva es enemiga del erotismo. Una violencia deseada, anhelada, a veces incluso descontroladamente deseada, como en el caso de El imperio de los sentidos, es erótica. Pero como no podemos desear la violencia hasta el grado de la muerte todo el tiempo, muchos seres humanos prefieren una violencia moderada: dolor, abatimiento, brusquedad, bestialismo.

De las adaptaciones Sádicas (literalmente) que han sobrevivido la censura del cine nos llega una de las piezas más fuertes desde Italia bajo la dirección del señor Pier Paolo Pasolini. Nos referimos a Saló o le 120 giornate di Sodoma (1975). Saló o las 120 jornadas (días) de Sodoma es la adaptación más fiel que podemos apreciar de un libro del marqués de Sade. Si bien existen otras, entre ellas unas 15 o 20 adaptaciones del Justine, ninguna captura la esencia del juego entre lo erótico y lo no erótico como esta. El filme es por demás fuerte, explícito, a veces hasta nauseabundo, y adapta la trama siglo XVIII a la época de la caída del fascismo italiano de post-guerra. Cuatro líderes fascistas compran una mansión para cuatro damas lascivas y encierran en ella a centenares de niños y niñas para adiestrarlos en las más horrendas perversiones. Entremedio del caos varias parejas de niños y adolescentes comienzan a comprender por su cuenta lo que es el erotismo y el amor y logran, momentáneamente, apartarse del espanto y la muerte; algunos se enamoran, se conocen, y luego, como en toda fábula sádica, pagan por haber conocido el erotismo con sus muertes.

Si bien esta película de Pasolini no es para corazones débiles ni para humores sensibles, su complejidad y la separación entre violencia y amor que en ella se suscita son causas dignas de un análisis bien trazado. Con justa razón que se me reclame aquí si considero que asesinar niños que descubren el amor en medio del fascismo es erótico: esto no es erotismo. El erotismo se da vago y diluido a través de varias historias terribles donde prevalecen el corazón y el alma por encima del sadismo y la violencia. Uno de estos casos es el de una pareja de adolescentes que, a pesar de tenerlo prohibido sopena de muerte, hace el amor a escondidas de los líderes fascistas, quienes habían impuesto una regla contra lo ya dicho. Los fascistas, tratando de impedir el erotismo, amenazan a los jóvenes, este par de jóvenes rompe las reglas por una noche de erotismo verdadero y luego la pareja es asesinada en su recámara sin más aviso que una seña de fortaleza por parte de uno de los amantes. En otra escena bastante espantosa una niña que es humillada se niega a ser violentada en su sexualidad. Es amenazada de muerte, pero ella dice que prefiere eso a que se le imponga lo pornográfico por encima de lo erótico y se suicida para no ser mancillada. En esos oscuros ejemplos italianos y sádicos es donde encontramos el erotismo de Sade con más fuerza.

Ahora pasemos a un erotismo más dulce, más suave y mejor aceptado por todos, y yo me incluyo un poco más en esta categoría.

Hace unos años la pantalla del Cine Foro presentó una película harto criticada, severamente controversial y muy poco aceptada en los antojos de Cinépolis, que no sé por cuánto tiempo la permitió en cartelera si es que alguno. El título original era adecuado, 9 Songs, el título en español era tan o más adecuado, 9 Orgasmos, su director se revelaba como el, a la fecha, casi desconocido Michael Winterbottom y el día preciso del estreno fue 20 de enero de 2005. En una experiencia personal debo decir que nunca había visto tantas piernas cruzadas en hombres en una sala de cine como aquel día que fui a ver 9 Songs. Al día siguiente escuché que un compañero de la carrera la clasificaba de densa y pornográfica mientras que la maestra decía que era una obra de arte. Yo me atrevo a decir que ni lo uno ni lo otro, pero más lo segundo que lo primero.

9 Songs es una película filmada casi en dogma. No tiene música de fondo, no tiene prácticamente nada de iluminación artificial, no tiene efectos, casi no tiene locaciones y, de hecho, prácticamente no tiene trama. La historia es la relación de dos amantes, un inglés y una gringa que hacen el amor en una escena, o tienen un contacto de tipo sexual, y luego van a un concierto. La estructura se repite nueve veces en cortes secos y ocasionalmente hay una voz en off. Así tenemos, a lo largo de toda la película, 9 orgasmos hasta su término y 9 canciones de britt pop… bueno, de hecho son ocho canciones de britt y un concierto de piano.

Originalmente la película duraba 69 minutos y esto era un efecto intencional del director. Los gringos, para su distribución, le cortaron dos minutos y el efecto se arruinó. El corte final en DVD fue de 71 minutos, así que nunca se logró hacer un running time de sexo oral por partida doble. Los actores principales fueron casteados, en el caso de ella, por su poca trayectoria y en el caso de él, no lo dudo, por el impresionante tamaño de su miembro, pero más por la química que lograron en los ensayos. El director quería que ambos actores formaran un ambiente casero, íntimo de verdad, y en casi todas las escenas sólo estaban ellos tres, Winterbottom, Kieran O´Brien y Margo Stelley dentro del set, que era un departamento de verdad. La parte erótica del filme viene de la mano de esta carencia de recursos y personal. ¿Qué es erótico en una película si no dos personas que en verdad se hacen el amor como quieren, como lo sienten, entregándose como si no hubiera un hombre con una cámara a su lado? Michael nunca les dijo cómo tocarse, cómo hacerse, cómo o cuando terminar: eran ellos siendo ellos mismos, no eran actores haciendo de una pareja, y eran ellos haciéndose el amor. 9 Songs es, en resumen, la película perfecta para verla acompañado del amante o del amado.

El fenómeno del erotismo en 9 Orgasmos se presenta desde un principio, cuando los amantes verdaderamente se entregan, se adoran, se continúan en el otro, pero conforme pasa un año de relación las cosas se enfrían, ambos se distancian y el erotismo, a falta de una muerte, culmina con la separación de las contrapartes. El mensaje es más fuerte cuando se ve así: ¿es que acaso todo erotismo de verdad tiene que devenir es una muerte o está destinado a perecer, a volverse monótono y a decaer? La respuesta de Michael Wintterbottom afirma. Les dejo a ustedes, mis queridos lectores eróticos, la disertación de otra respuesta más esperanzadora.

Winterbottom ya había presentado el tema de lo erótico, pero mezclado con lo edípico, en otra de sus películas (una de mis favoritas de todos los tiempos), Código 46 (2004). No ahondaremos en ella pero si alguna vez buscan una de las más perfecta películas de ciencia ficción jamás producidas—creo, no sé, que ya se las había recomendado—que además presenta un ligero toque de erotismo, edipismo, infidelidad y amor, Código 46 es su caballo ganador.

De esta cepa de películas al estilo 9 Songs tenemos otro par de ejemplos que vale la pena comentar.

Si alguna vez alguno de ustedes lectores soñó con ser un estudiante de intercambio de 19 años que va a Francia en plena decadencia de La boheme, esperando encontrar buen cine y un par de hermanos locos con los cuales hacer el amor, The dreamers (2003), de Bernardo Bertolucci, es su película ideal.

Los soñadores presenta a la hermosísima Eva Green, Isabelle, como hermana del estuproso y manipulador Theo, representado por Louis Garrel, en una historia apasionada en la cual ambos adoptan como hermano postizo por una temporada a Matthew, quien es interpretado por el tarado de Michael Pitt. El par de hermanos reside sólo en una enorme mansión parisina mientras sus padres viajan por el resto del mundo. Matthew, que se enamora de Isabelle, y que tiene una obsesión por mear en los lavabos de la casa, se ve forzado a competir con el hermano por el amor de la joven. Entremedio pasan las tardes y las noches, como buenos fanáticos del cine clásico, reproduciendo escenas de películas viejas en las cuales todos deben participar o de lo contrario tienen que adivinarlas. Los castigos para los que no adivinan la película devienen en juegos sexuales de dudosas intenciones por parte de los tres hermanos.

En Los soñadores el erotismo va cambiando de fuente y de receptor. A veces Isabelle desea a Matthew pero este no a ella. A veces al revés. En ocasiones todos desean a todos y es cuando encontramos la continuidad de lo erótico mezclada en juegos de jóvenes inocentes. Dos escenas… no, tres son las que destacan en esta película. La primera, quizá la más fuerte de todo el filme, es la famosa escena de la cocina. Eva se desnuda para el gringo en la cocina mientras el hermano la mira. El gringo y ella hacen el amor en el piso; de repente él se descubre todo manchado de sangre; no, ella no esta menstruando, sólo era virgen y por lo fuerte de la entrega y lo necesario del erotismo de los cuerpos omitió este pequeño detalle. Él le recrimina por no haberle avisado para haber sido más gentil, pero ella, entre lágrimas de dolor en plena penetración le dice que eso no tiene importancia, sólo tiene importancia el hecho de que se hubieran entregado sin pensarlo más. Otra escena que casi culmina en un erotismo perfecto viene cuando los tres finalmente se aceptan, se reconocen como hermanos, como amantes, como seres humanos, y después de un jugueteo más bien amistoso se quedan dormidos, desnudos en una pequeña casita de campaña para niños armada al centro de la sala de la mansión. Ella se levanta y se asusta, teme el momento posterior al placer y sobreviene la claridad post-erótica. Entonces va y rompe el tubo del gas, mismo que mete dentro de la casa de campaña para provocar la muerte del trío en un abrazo eterno. Ella se queda dormida justo cuando el gringo despierta y cierra el gas.

Nuevamente, como ya vimos sucede en 9 Songs, la no-muerte se transforma en decadencia de los amantes. Por no morir el trío se separa a causa de sus diferencias y sus ideales al día siguiente del incidente. Los dos hermanos se van, el gringo queda sólo y todo termina en una carrera hacia la desesperación.

La tercera escena memorable de esta película, que recuerdo no por su importancia erótica sino porque me encanta, es cuando ella se presenta con el gringo imitando a la Venus de Millo. Se para frente a una puerta oscura portando guantes negros hasta arriba del codo, lo que provoca el efecto sin brazos, y usando una sábana enredada en la cintura. Se acerca hasta la cama y él, boca arriba y acostado, ella de pie, adora el gran templo de su Venus con la boca y sin palabras. Fin de la escena maravillosa.

Me gustaría terminar esta vez con una película erótica que escapa de la muerte y que hace que el erotismo sobreviva con un truco tanto fílmico como literario: una back door cinematográfica, podemos decir. Estamos hablando de una de las varias eróticas del señorazo Julio Medem, la hermosa y terrible a la vez Lucía y el sexo (2001), donde Paz Vega se convierte en el sueño húmedo de muchos y Don Tristán Ulloa lo mismo de otras tantas señoritas.

Aquí la trama es compleja, pero afortunadamente es una película que mucha más gente ha visto y sólo trazaremos parámetros por fines didácticos. Lucía conoce a Lorenzo en una noche de pasión que no culmina con sexo. A la mañana siguiente hacen el amor luego de un plano de detalle de un bonito morning woody. La relación comienza y decae, pero como los tiempos no son lineales el erotismo permanece dentro de la trama por encima de la temporalidad y a través del recuerdo y la esperanza. Podemos decir que la linealidad del tiempo y la carencia de la muerte son los dos elementos que hacen que el erotismo perezca en el cine. En Lucía y el sexo el erotismo termina, pero, como dicen por ahí, quedan cenizas. A lo largo de la película se juega con el concepto de una novela que se va a pique, pero que luego, como buena ficción, es alterada por el autor (en este caso el mismo Lorenzo) para que del final triste pasemos de nuevo por una puertita mágica de vuelta al punto donde los personajes eran felices y el erotismo no estaba podrido. Medem hace exactamente esto que su protagonista plantea en su novela con todos los personajes de la película evitando así la necesaria muerte y el aparentemente inevitable erotismo decadente.

Al final los personajes, que ya habían dado todo por perdido, se recuperan, reviven la parte hermosa de sus recuerdos y se vuelven lo suficientemente valientes como para atravesar (metafóricamente) la misteriosa puerta que los lleva de vuelta a la felicidad. Conozco a decenas de personas que rezan todos los días para que en su vida y en sus relaciones interpersonales aparezca una de estas compuertas mágicas. Lamentablemente esto sólo funciona en la ficción y aún así muchos personajes, como muchas personas, no tienen el valor de regresar de ese erotismo decadente, o de esa vida decadente, de vuelta hacia lo hermoso olvidando por completo todo lo feo y lo desagradable. Ya bien nos hace metáfora Medem en otra de sus películas (una que tocaremos en la sesión entrante) de esta cuestión del vértigo y el salto que escribiera Bataille. Aquellos que saben de qué hablo recordarán la relación erótica del salto por la ventana con las palabras siguientes: salta por la ventana, valiente… va-lien-te, va-lien-te, va-lien-te… Y para los que no lo sepan tiene que ver Los amantes del círculo polar antes de que un servidor escriba el siguiente artículo de la revista.

En Lucía… la mayoría de escenas eróticas guardan relación con la iluminación cuidada y la música de fondo, pero también encontramos contrapuntos decadentes donde la iluminación es pobre, el ambiente se vicia de repente y los personajes olvidan el sentido de enlace y se abalanzan a la lascivia pornográfica, hecho que Medem castiga de forma moralista con la muerte de los inocentes. NOTA: si eres una niñera lasciva que desea a un hombre prohibido en una película de Medem nunca dejes a la niña que estás cuidando sola con su perro gigante, o verás las consecuencias).

Las escenas que Medem aprueba eróticas, verdaderamente eróticas, son explícitas dentro del límite de lo hermoso. Podemos ver genitales y pechos, pero siempre rodeados de una aura mágica y mística. Esa escena donde un Lorenzo vendado de ojos es rozado en los labios por el sexo de Paz Vega mientras ambos sonríen y ella pone una mueca de diablilla es corta pero linda: erótica. Cuando Lucía y Lorenzo hacen el amor en el mar la luna tiembla sobre el agua como aquella luna perfecta del capitulo siete de Rayuela, de J. Cortázar. Medem hace entonces un erotismo surrealista, irreal, donde el agua de mar no lastima a los personajes desnudos, donde la noche no es de miedo para los erotizados, pero se vuelve terrorífica cuando ya no hay erotismo.

Digamos que Lucía y el sexo es el barómetro de lo que es y no es puramente erótico, pero al mismo tiempo nos da la fórmula para volver al erotismo puro cuando ya lo hemos corrompido y esto sin necesidad de apelar a la muerte…

Terminamos por hoy.

Sigan viendo Cine sin imágenes.

ojosinojo

Esta semana tendrán que buscar la película del día sin previo aviso, pero afortunadamente no hablaremos de nada inasequible. Hoy, a manera de descanso luego de tan espantosamente complejo estudio en la sesión anterior, trataremos un mucho más sencillo análisis acerca de un filme realizado por el clarinetista más querido de Manhattan, ex amante de su propia hijastra, aún amante del monólogo griego y la estructura clásica, cuya producción anual de películas es sólo superada por la cantidad de ánime que Japón produce al mes. Su físicamente nimia, empero intelectualmente imponente persona es culpable de muchos de los mejores títulos cinematográficos de los años setentas, como “Interiores” (1978), “Manhattan” (1979) y Annie Hall (1977, La-di-da, la-di-da, la la.) y si aún no saben de quién hablo entonces necesitan correr a su videoclub más cercano a rentar todos estos filmes y algunos otros que complementan su obra. Woody Allen es el nombre, y “The Purple Rose of Cairo” (Australia, 1985) es el título que nos concierne.

El señor Allen se merece un especial para él solito, mismo que ya nos encargaremos de hacer en un futuro tan próximo como la navidad, pero recientemente he tenido oportunidad de ver esta apenas mencionada película y, dado que se supone que estamos en un ciclo de análisis, no quise dejar que mi memoria al respecto de los hechos e imágenes se enfriara con los aires poco saludables decembrinos, así que tendremos que dejar este número como una avanzada para el resto. “La Rosa Púrpura del Cairo”, para aquellos que no la conocen, narra la historia de una cansada mujer cuarentona, Cecilia— interpretada por Mia Farrow—que sufre todas las desventuras de la depresión del matrimonio y la recesión económica de América a principios del siglo XX. Su único placer es el de ir al viejo cine próximo a su casa a ver estrenos de películas taquilleras, hecho que, sumado al factor “mi esposo es un pelafustán mal nacido, bebedor, jugador y golpeador”, hace que la dama viva evadida de su apestosa realidad y se refugie en la ficción. El día que estrenan la película “La Rosa Púrpura del Cairo” dentro de la película, el personaje de Cecilia queda prendado del protagonista, Tom Baxter (Jeff Daniels), y regresa cuatro veces más a ver el filme en el lapso de la misma semana, esto hasta que en la última ocasión el protagonista, que la ve fascinada dentro de la sala de cine, se enamora de ella y decide abandonar el celuloide para escaparse a vivir una aventura junto con la desdichada mujer.

Aquí hay un buen punto para comenzar nuestro análisis: tenemos una película de Woody Allen llamada “La Rosa Púrpura del Cairo” que trata sobre una mujer que va a ver una película que también se llama “La Rosa Púrpura del Cairo” cuyo personaje decide abandonarla para formar parte de la primera. ¿Confundidos? Espero que no. A este fenómeno se le llama “metatextualidad”, lo que quiere decir un texto que habla sobre un texto, y disculpen que me refiera a una película como un texto, pero el término no es infiel a este arte; explico que reconocemos como texto todo tejido o entramado que forma un todo con sentido. Texto puede ser una canción, un cuadro, un mantel de mesa o una película, así que continuaremos con esta terminología. La metatextualidad de esta película está basada en un concepto muy sencillo, mismo que se explica al conocer el resto de la trama. Luego de que en la película el personaje de la película se escapa a la “realidad” el actor que representa el papel de Tom Baxter, un explorardor egipcio, decide ir al pueblo donde reside Cecilia para convencer a su alter ego ficticio de volver a la cinta, donde el resto del cast lo espera para poder terminar la proyección. Cecilia confunde a Gil Shepherd, el actor que hace de Tom Baxter, con el mismo Tom, y termina enamorándose de él. Al final de la película Cecilia se ve forzada a decidir entre Tom y Gil, heterónimos casi homólogos, y termina optando por este último porque para ella es “real”, provocando que Tom vuelva a la cinta de celuloide. Finalmente Cecilia vuelve a su departamento a empacar su maleta y a decirle a su desentendido esposo que lo deja y, en este lapso, Gil decide abandonarla y volver a Hollywood, haciendo que ella termine exactamente igual a como había empezado.

Como decíamos, la metatextualidad de la película está basada en un concepto sencillo, el amor ideal (lo rosa, lo idílico, lo bucólico) contra el amor real (lo carnal, lo material, lo imperfecto). Pero aquí no acaba la cosa, porque la trama también refiere a lo intertextual, y es aquí donde nuestro análisis deviene un poco más pesado. Woody Allen, como ya decíamos, es un amante de la estructura clásica y neoclásica de la literatura. En sus películas se remite siempre a Shakespeare, a Homero, a Dante y a otros gigantes literarios. En más de una ocasión ha jugado con la estructura clásica del teatro—como lo hace en esa escena de “Match Point” (2005) donde el protagonista monologa-dialoga con los personajes que han muerto por su culpa—y en el caso particular de “La Rosa Púrpura…” nos dirige hacia una obra del realismo (hablando en términos de corriente) que se caracteriza por la estupidez de su protagonista y por lo frustrante de su final. “La Rosa Púrpura del Cairo” es, pues, un intertexto de “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert.

NOTA: En caso de que aún no haya quedado claro el concepto, la intertextualidad es aquello que se refiere en un texto a otro sin llegar al grado de la reescritura, del plagio o de la adaptación. Por ponerlo en términos cinematográficos, el filme “What Dreams May Come” (1998), de Vincent Ward, tiene como intertexto “La Divina Comedia” de Dante, pero no es una adaptación directa del libro al cine. Por el contrario, “Romeo + Julieta” de Baz Luhrmann (1996) o “Titus” (1999) de Julie Taymor sí son adaptaciones de obras shakesperianas. En fin, esto que quede como cultura general.

“Madame Bovary”, de Falubert, nos relata la historia de una sencilla campesina, Emma, que se casa contra Charles, un doctor viudo de clase media que se dedica más a su trabajo que trabajar a su mujer. Emma, al poco tiempo de casada, cae en cuenta de su error y se vuelve amante de un hacendado acaudalado. Al ser rechazada luego de un rato como amante, Emma opta por cambiar de foco hacia un simple asistente joven y romántico que se la agarra de sugar mom, hecho que lleva a Emma y a su Esposo a la bancarrota. Emma se suicida, Charles encuentra las cartas de los amantes de Emma, de los cuales no sabía nada, y muere de tristeza, y la hija del matrimonio, Berta, queda huérfana. Tan-tan.

Ahora volvamos un poco sobre nuestros pasos. Tenemos una película fantástica metatextual ligada intertextualmente con un libro realista. Para explicarlo todo tenemos que entender una cosa: la intertextualidad, en este caso, explica la metatextualidad, lo que es lo mismo que decir, la película se trata de lo que se trata porque el libro se trata de lo que acabamos de describir. Woody Allen toma la historia de Madame Bovary para plantear el tema de la inconformidad que tiene su personaje para con la realidad. Cecilia vive una realidad espantosa: es mala en su trabajo, su marido no la ama, no tiene más familiares en los cuales escudarse (aquí desaparece el personaje de la hija para hacerlo más patético) y lo único que la llena es la ficción. Es como una de esas señoras casadas con el marido gordo y bigotón que se enamoran de Sergio Basáñez luego de ver la telenovela “Cuando seas mía” (misma que está también basada en una novela realista española del siglo XIX, no sobra decir). El alimento espiritual de Cecilia es lo intangible, lo fantástico, lo irreal, y entonces aquí es cuando viene lo metatextual: Cecilia, para nosotros, también es un personaje ficticio de una película.

El personaje de Jeff Daniels es dicotómico y bipartito. Daniels interpreta dos papeles dentro de la historia, pero de esos dos papeles uno es un papel a la par interpretado por uno de sus homólogos de ficción, Gil, que es el actor que interpreta a Tom. Entonces tenemos tres niveles para entender esta película: 1) El nuestro, como espectadores de una ficción absurda; 2) El de Cecilia, cuya realidad es la ficción que nosotros vemos, y 3), El de Tom, que es un personaje absurdo y romántico de ficción inmerso en otra ficción. Emma Bovary cree que su vida está vacía, y por eso busca un amante, pero este tiene que ser un amante rico que la satisfaga en aquello que su marido no puede, o quiere; Cecilia cree (y es un hecho) que su vida está vacía, por lo que busca un amante opuesto a su marido, pero este tiene que ser un amante que la alimente con lo que la llena, la ficción rosa, lo romántico amoroso, lo ideal. Cuando Emma no encuentra en brazos de su acaudalado papi lo que busca, se remite al opuesto, a un pobretón clase media-joven-mantenido. Cuando Cecilia se da cuenta de que la ficción es idílica, y por ende no satisfactoria para una mujer real, se remite a lo opuesto, a un amante adinerado y real, de carne y hueso y no de celuloide y fantasía. Al final de la novela Bovary se da cuenta de que ni lo ideal ni lo real la llenan y se pega un tiro (bueno, se mata). Al final de la película Cecilia se percata de que lo ficticio y lo real son lo mismo cuando lo trasladas a términos prácticos, porque ella misma está inmersa en una ficción, y acaba volviendo a ser una vieja cuarentona sin sexo que ve películas en el cine para distraerse. ¿Ya van comprendiendo cómo funciona la intertextualidad en este filme?

El final de M. Bovary puede parecer, de cierta forma, más terrible que el de “La Rosa…” En la obra de Flaubert el personaje protagónico muere, el marido muere y la hija se queda sola, pero recordemos que en el realismo la muerte no es el peor de los castigos, sino la frustración, el dolor y la locura. Bovary, en su tiempo y a lo largo de las primeras 200 páginas de novela, fue el epíteto de la mujer independiente, rebelde y autónoma, dotada de la capacidad de decidir por sí misma; luego la caga, se muere, pero no se deja amagar por los hechos y no se resigna a su vida frustrante con su marido. Dicho de otra forma, Bovary tiene los huevos de matarse en lugar de vivir su porquería de vida. En la obra de Allen, Cecilia, además de terminar mal, se resigna a su vida por cobardía y se repite como arquetipo de la mujer frustrada, sumisa, maniatada por la costumbre y el amor decadente: es por esto que el final de la película de Woody Allen es mucho más terrible en una primera lectura. En otra lectura, una que no es mía pero que viene de boca de una gran analista del cine, todo puede verse a la inversa. Bovary es una pendeja suicida sin huevos para cambiar su vida que además no tiene consideración por su hijita ni por su marido. Cecilia es una romántica desahuciada cuyo único alimento es la ficción; a pesar de que no cambia su vida cae en cuenta, al final, de que todo estaba bien y sigue por donde iba sin miramientos ni lamentos. Sea como sea—y aquí dejo espacio para el criterio de mis lectores—si un final es peor que el otro, o ambos son equitativamente patéticos, no importa tanto como los puntos nodales de ambos textos (y recuerden que los finales, en el cine como en la vida, no lo son todo; meramente marcan la culminación de hechos memorables porque todas las cosas tienen (y merecen) un final).

Tanto la estructura de la novela como la de la película son la misma, y en el punto nodal se perfilan idénticas: Mujer frustrada por matrimonio y sociedad decadente busca amantes opuestos que nos son más que dos aspectos de un mismo arquetipo de hombre; mujer se percata de que ninguno de estos aspectos la llena, así que mujer elige un tercer camino que encuentra mejor que sus opciones primarias. Pero, ¿y dónde quedo, entre tanto intertexto, la metatextulidad? Bueno, pues, esto último es muy sencillo y a la vez no, pero lo diré de forma axiomática. “Madame Bovary” es un libro que intenta romper el arquetipo romántico (literario) de la mujer perfecta planteando un estilo realista—no olvidemos que el realismo, en la literatura, es el movimiento que aparece como oposición al romanticismo. Pero al final el romanticismo impuesto por la realidad del personaje de Emma termina minando la novela y explicando que romper el romanticismo en una mujer real es imposible. Ergo, M. Bovary es un texto realista que refiere a una ideal romántico inquebrantable—tampoco olvidemos que el suicidio al final de una obra es típico de los románticos. “La Rosa Púrpura del Cairo” entonces deviene en una película fantástica, o fantasiosa, podemos decir por la temática, que plantea una realidad que, finalmente, termina minando el resultado idílico.

¿Lo quieren a manera de aforismo? Pues aquí va…

En Flaubert el realismo queda minado por el propio romanticismo que el autor trataba de combatir; de la misma manera, la fantasía que Allen trataba de explotar como ideal acaba siendo volada en pedazos por el realismo de Flaubert.

Y este, señores y señoras amantes del cine, amigos, primos, familiares, conocidos y desconocidos que leen esta revista, es el final de nuestro diminuto análisis. Como dicen en la televisión, “no dejen de ver esta película”, porque sinceramente es digna de formar parte de cualquier biblioteca personal. Por las dudas que puedan quedar lo que aplicamos hoy se conoce como un análisis comparatista. Es uno de los más aplicables al cine junto con el historicista y el ideológico, pero estos ya los veremos después. Por lo que pueda restar a mención, ya más o menos vimos las equivalencias de personajes, pero aquí las reitero: Cecilia-Emma, Monk (el esposo de cecilia)-Charles, Tom Baxter-Amante pobretón y joven de M. Bovary, Gil Sheperd-El amante acaudalado de M. Bovary y si queremos verlo un poco forzadamente, la hermana de Cecilia embona en ciertos aspectos con la hija de Emma en la novela de Falubert, aunque la relación es mucho más indirecta que con los otros personajes.

[Me tomo la libertad, ya para terminar ahora sí en serio, de agradecer a una buena amiga que por el momento reside en tierras orientales. Gracias Ad´s (alias Lato-chan, alias lato-cita, alias Kanna, alias Kokko, el vampiro loco, alias Ady), por estar publicando mi revista en tu blog.]

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ojosinojo

Bienvenidos, mis amigos, a la quinta entrega de nuestra problemáticamente periódica revista en línea. Hoy, y por el lapso de un par de entregas más, todo cambia. Pasamos de la opinión y la especulación al verdadero análisis: le quitamos el envoltorio a nuestro caramelo y lo saboreamos con la vista antes de comerlo. Hoy damos comienzo al análisis de “Hard Candy”, como se había prometido, pero antes de comenzar con el trabajo pesado hay que tocar un par de puntos importantes.

Número uno, la película. Pensaba obviar y pasar por alto este fragmento introductivo ya que todos conocerían la película, pero la semana pasada me topé con un lector al cual le dije, “cómo ves que vamos a trabajar Hard Candy”, a lo que la persona respondió, “Hard cuál, no, no la conozco”. Por un lado, para que la conozcan, aquí les va la ficha técnica más elaborada que se me ocurre y no daremos más datos al respecto: “Hard Candy” (Niña Mala), 2005, Dir. David Slade, Esc. Brian Nelson. Reparto: Patrick Wilson, Ellen Page, Sandra Oh. EUA, Inglés, Color, DTS Audio, 103min. De la trama no hablaremos y, por lo que pueda restar, ni la trama, ni el director, ni los actores nos interesan un comino.

Lo que haremos será trabajar el método estructuralista literario en su aplicación a cine. Ende, nos basaremos en el objeto de estudio sin conocer (presuntamente) ninguna de las variables que puedan quedar fuera del contenido del filme en sí. Es por ello que no nos importa quién la hizo, cuándo o porqué, ni cuáles eran las intenciones del creador al momento de hacerla. Esto último se revela por sí sólo cuando el análisis estructural se aplica correctamente.

Ahora bien, este método controversial y asquerosamente difícil requiere de un poco más de explicación para que los lectores que no buscan reventarse el coco entendiendo lo que escribiremos puedan seguir a la par. El método se aplica, en términos rigurosos, en una relación de plano por plano. Esto es, empieza la película, aparece el primer crédito luego de un fade in desde negros y ponemos pausa para pasar veinte minutos en contemplación absoluta del cuadro (así como lo oyeron, desde el primer crédito aunque no haya ni empezado la película). El proceso sólo está terminado cuando hemos analizado toda la película cuadro por cuadro hasta el final de los créditos finales (valga). Dado que no soy un absoluto experto en la materia, y sólo he realizado un par de análisis anteriores a este aplicando el estructuralismo cinematográfico, y dado que los lectores morirían de viejos antes de culminar un análisis semejante hasta su término, trabajaremos de una forma un poco distinta. Por la extensión de estas dos entregas sólo analizaremos los primeros 22 minutos de película; esto es, las dos primeras secuencias, lo que nos deja con unas 5 0 7 escenas. [Para no hacernos bolas, no se apuren, no usaré términos técnicos todo el tiempo, y aquí va la relación más básica que un ser humano puede buscar en términos de cine: CUADRO – PLANO – ESCENA – SECUENCIA; una secuencia es una sucesión de escenas que por lo general se suceden dentro de un mismo espacio con un tema central en común; una escena es una sucesión de planos (lo que serían tomas en tele malamente hablando) y un plano es la cámara fija en una posición determinada filmando simultáneamente una serie de cuadros, ¿entendido?]

Por este número trabajaremos los primeros 11 minutos con 43 segundos de película (aproximadamente), pero trataré de darles todo lo mejor explicado posible y de manera que ni yo, ni ustedes, nos perdamos gachamente.

Resta una pequeña advertencia para ustedes, tal y como le pasó a Dante antes de adentrarse en el más divertido de los infiernos. ADVERTENCIA: 1) No lean o pretendan comprender este análisis si no han visto la película, o por lo menos los primeros doce minutos de la película en cuestión (esto me parece bastante razonable). 2) No lean este análisis si no tienen el más mínimo interés de poner su cerebro a trabajar en este momento, ni lo lean si están haciendo al mismo tiempo otra cosa que les reste atención, o entonces sí se extraviarán requetebonito. 3) No lean este análisis si sólo gustan de ver cine como un entretenimiento sano y sencillo. Yo mismo soy una partidario de “el cine por el cine y que se jodan los analistas”, pero ya que este es un número de análisis, pues, tendremos que aventurarnos un poco más.

Y ya sin más, vamos a darle de lleno.

Llamaremos a la teoría “La teoría del color neutro”. Hard Candy trabaja bajo dos premisas relacionadas con el color; la una, sencilla, la otra mucho más compleja. La primera está basada en lo obvio, en los colores que llamaremos PRIMARIOS. Desde los créditos iniciales podemos notar su presencia, como en un concierto de los White Stripes, y específicamente la del color ROJO. Los dos colores primarios principales de la película son, pues, ROJO y AZUL. La segunda premisa nos lleva a toda una gama de colores neutros estratégicamente colocados para no destacar, mismos que juegan un rol mucho más relevante, en parte, que los dos primarios básicos. Rojo es el color de LA PRESA; azul será entonces el color del DEPREDADOR. Hasta aquí todo se mantiene en términos muy simples y bajo variables muy estrechas, así que si vieron la película saben perfectamente de lo que estoy hablando.

Los colores neutros varían, pero se mantienen en gamas ligeramente similares que contrastan con los colores primarios. En estos primeros 12 minutos los colores neutros por lo general son CAFÉ, NARANJA, VERDE, y varias gamas de estos mismos. El NEGRO, y más específicamente el negro de los cambios entre escena y escena, participa como un color neutro pasivo dentro de nuestro análisis, pero da a los colores primarios oportunidades de mostraste más activos que cuando están solos.

No se me pierdan todavía, y, a manera de favor, olviden todo lo que saben, creen o han aprendido en libros sobre teoría del color. Nada de eso se aplica a las reglas del estructuralismo ya que no nos interesa nada que provenga de un libro en este momento: just de facts, just the movie.

[MINUTO 0] El negro inicial nos da la pauta para saber que de ahora en adelante funcionará como un color neutro. Aparecen los créditos y tenemos tres colores. Ah, pero qué sorpresa. Esta es la única que vez que habrá DOS colores neutros y UNO primario en una escena. Así tenemos Blanco, neutro, negro, neutro y rojo, primario. Pero qué sucede; sucede el rojo nos revela el negro cada vez que pasa por encima de las letras de los créditos. Ende, los colores primarios nos revelan al neutro y nos dan una pista de por donde seguir de ahora en adelante. Sabemos, pues, por este fragmento, que la importancia de un color será, primeramente, revelar la importancia de otro y, secundariamente, cambiar la valencia de dicho color en la escena.

[MUNUTO 2:12] Comienza el juego de los tres colores como lo veremos de ahora en adelante; es decir, PRIMARIO-NEUTRO-PRIMARIO. Vamos a un plano de detalle que nos muestra un monitor de computadora. Identificamos los colores de la escena como rojo, blanco y azul. En la primera parte de esta escena la cámara enfoca primariamente los cuadros de diálogo de dos escribientes. Entonces tenemos la definición inicial de colores primarios. Rojo se muestra sumiso, ligero, ingenuo y tierno. Azul es fuerte, dominante y llamativo. Pero conforme la cámara baja, los diálogos que se leen en la pantalla comienzan a ser ligeramente distintos: Rojo se muestra dominante y atractivo (por no decir provocador) y azul comienza a rogar y a pedir perdón. Justo allí la cámara termina su tilt down y se enfoca en el blanco de la pantalla—esto es en el cuadro de texto antes de ser enviado. El color neutro entra en acción como elemento de cambio: neutro hace que los dos primarios inviertan su posición activo-pasivo.

[MINUTO 3:39] Cambio de escena, color neutro negro a nuevo color neutro: CAFÉ. Podemos decir que el negro en este momento funciona como el Wasabi entre cada rollo de sushi; limpia el paladar para que podamos probar el nuevo elemento neutro que aparecerá en escena. El café que vemos es el de un llamativo pedazo de pastel que llena el cuadro en un plano de detalle. Corte a un close up del primer personaje y ahora que es lo que tenemos: tres cosas; un fondo claro, una mancha café en unos labios y unos labios. Brinquemos un poco y aparece el segundo personaje en escena (no contamos al empleado de la caja) y tenemos nuevos elementos para tomar en cuenta: un fondo claro, cero color neutro y unos ojos.

Ahora la teoría se vuelve a reafirmar a sí misma. A pesar de que ambos personajes visten en los colores primarios básicos, los planos cerrados no nos permiten ver sus atuendos. Esto es para mantener el pequeño elemento neutro dentro del encuadre a falta de un recurso más grande. El azul que él viste va ligeramente sugerido por el color de sus ojos, también azules. El rojo que ella viste va insinuado por el suave tono en sus labios, que si se ve en contraste con el fondo resalta magníficamente. En medio de ambos, como siempre, el color neutro, la mancha café en su labio puesta entre los dos. Ojos azules tratan de mirar a labios rojos pero hay una mancha entremedio: el color neutro. Entonces él hace lo propio y trata de retirarlo con la mano, momento en el que apreciamos casi por primera vez el color de su camisa y el de la chamarra de ella. Él está tratando de cumplir con su rol de depredador y ella con el de presa. La mancha no se retira del todo y el plano cerrado vuelve a dominar.

[MINUTO 5:43] Cambia la escena y cambia el elemento neutro, aunque los primarios permanecen. El nuevo elemento neutro que tenemos es el NARANJA cafesoso de la pared de atrás. Dado que los personajes se han separado, y que ahora podemos ver sus colores primarios por completo, el elemento neutro aumenta en tamaño. Con este nuevo color neutro mucho más intruso que el anterior también viene el primer punto de cambio fuerte de roles. Como ya decíamos, los neutros sirven para que los primarios puedan cambiar, y para que victima y victimario puedan asumir sus verdaderos roles intercambiados.

[MINUTO 6:24] Aquí está el primer punto de la inversión de primarios. Con el nuevo neutro gritando a sus espaldas el plano se cierra de los personajes a un libro. Los personajes hablan de libros en ese momento, pero el diálogo no es incidental. Él pregunta por el libro que ella lleva consigo y ella mira hacia su bolso junto con el espectador. Ahora ella tiene un OBJETO AZUL. Esto puede parecer confuso, pero no es más que el epítome de la teoría. Los roles han comenzado ha invertirse mucho antes de que lo hagan en el clímax de la película. El azul, el color del depredador, lo lleva ella escondido en su mochila e incluso termina de ocultarlo cuando él lo mira. Ella es la verdadera poseedora del color primario azul, y no él. Ella es la victimaria y no él. Pero se supone que, hasta este punto de la película esto no se ha revelado. Y casi como si los personajes lo supieran, y temieran que el otro lo descubriera, con el cambio de escena el nuevo color neutro pasa a intentar ocultar el efecto.

[MINUTO 7:38] Nuevo color neutro, VERDE. Verde en la camiseta tras el mostrador del Expendio de café. Pero para que la inversión vuelva a la normalidad, y para que el victimario pueda ser transformado por el color neutro nuevamente en víctima, necesitamos que él, el poseedor del color azul, la víctima, participe en el cambio. Ella pide la playera, pero luego tenemos un sospechoso plano cerrado en la playera sobre el mostrador justo cuando él paga. El plano se detiene un segundo en la playera, dejando un espacio al lado izquierdo para que aparezca el nuevo elemento verde: el billete con el cual él paga. Cómo ella propinó el neutro a manera de barrera con el pastel en un principio, esto para que no se descubriera su rol, ahora él hace lo mismo y provee el nuevo elemento neutro para volver a sentirse en control de victimario.

Nótese hasta ahora que el neutro siempre separa al rojo y al azul. Ella se pone encima la playera, o platican separados por la parte trasera de la cafetera que es como verdosa, y cuando van hacia el baño, para que ella se pruebe la playera, tenemos una nueva intromisión de neutros.

[MINUTO 9:11] Pasan por la pared naranja de camino al baño, que como no es un elemento nuevo sabemos que sólo será transitorio. Es para mantener el balance en lo que pasan al nuevo neutro.

[MINUTO 9:39] Ella entra al baño, lado izquierdo del encuadre, y el la espera al lado derecho como separado por una barrera. Esta barrera no es imaginaria, aclaro. El nuevo elemento neutro, un VERDE ACUOSO, entra en su lugar cuando ella cierra la puerta del baño. Los personajes hablan de que no pueden verse; de que quieren verse, espiarse y dejarse espiar. Justo cuando él habla de querer verla antes de volverse loco, vistiendo su color azul, ella aparece por un segundo detrás de la puerta y se muestra. Pero no se muestra como color primario, no es víctima, pero tampoco es victimario en ese momento. Ella sólo está preparando terreno antes de convertirse en azul, por lo que aparece como un elemento neutro nuevamente: Su brasier, o su top, más bien, es VERDE OSCURO. Ella se deja ver pero no como rojo, y él cae en la trampa por un segundo. Para ser precisos es como por un minuto.

[MINUTO 9:56] Ella sale del baño usando ya no la sudadera roja ni su playera negra neutra debajo, y ya no sólo vemos verde el top: toda ella es verde, VERDE ESMERALDA, o verde chillón, y él, nuevamente como si supiera que esta teoría del color juega un papel fundamental en el desarrollo de los eventos, se muestra poco complacido. Hay un silencio, él la mira, ella lo mira como apenada, como si lo hubiera defraudado demasiado pronto, y ambos deciden que mejor se vuelve a cambiar. Él quiere volver a ser azul por completo, pero más importante, quiere que ella vuelva a ser rojo, inocente, niña, presa. Le lastima que ya no sea un color primario. Lo hiere y lo hace sospechar.

[MINUTO 10:36] Cambio de escena, pero negro primero. El director bien podía haber hecho un simple corte a… sin un fade a negro que permaneciera casi por dos segundos en negro absoluto, pero no lo hizo. En su lugar hay un cambio de escena con color neutro y casi como por arte de magia en la escena siguiente ella ya está vestida con su color primario original. Este cambio de rojo a verde casi le cuesta perder a su presa, y ha decidido volver a su estrategia de atracción y ocultación.

[MINUTO 11:10] En esta escena el fondo es neutro. No es un blanco puro; hay una resolana amarilla que inunda la escena casi hasta el final y nuevamente los roles de los colores primarios concuerdan con las actitudes de los protagonistas. Él se muestra seguro de sí mismo, y ya bien decidido a llevarle ventaja a ella. Es tan cínico que incluso se ofrece a dejarla llamar a sus familiares y ella, actuando tímidamente, se niega. Notemos que el carro de él es de un color azul metálico casi gris, pero los vidrios del carro están recubiertos por una tintura azul índigo. El terreno de los roles se vuelve intermedio, gris, y por un momento no sabemos si en realidad alguna vez los papeles se habían invertido. Entonces viene el golpe de gracia definitivo.

[MINUTO 11:43] Cuando él sube al auto no lo vemos desde el otro lado del vidrio. Cuando ella sube al auto vemos su rostro filtrado por el vidrio azul mientras ella mira inocente y preocupantemente hacia fuera. Todo está establecido: ella es azul (no piensen en esa canción mierda que decía Ella eeeeees aaaaazul, que creo que cantaba “Elefante”), es depredador y victimaria, y él ya no tiene oportunidad de salvarse. Ha caído en la trampa y ni siquiera llevamos quince minutos de filme transcurridos.

Cuando empieza la segunda secuencia, donde ellos van en el auto por la carretera, tenemos un nuevo elemento que forma parte de la misma teoría: el filtro. Ah, el buen filtro a la Wenders. Un filtro Azul. Ahora todo es azul, y, para no empezar con más complicaciones, por aquí nos quedaremos el día de hoy…

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Empecemos contestando las preguntas que dejé planteadas al final de la primera parte. Si no me equivoco la respuesta es más que sencilla para todas. Primeramente, ¿por qué sataniza el director de “Oldboy” su obra maestra y nos empuja a ver la película mala que nadie vio de su ciclo de venganza? Esto se debe a que, como creadores, creemos que nadie entiende nuestro trabajo como nosotros. Los directores se enamoran de sus “patitos feos” por cosas que sólo ellos pueden ver, y cuando la gente desprecia a estos patitos se vuelven hijos predilectos de sus padres directores.

A los creadores les gusta que sus creaciones se vean como parte de un género incomprendido por no parecerse a nada de lo que inunda las pantallas. Podemos verlo de esta manera: si Jerry Sienfield no hubiera podido pagar parte de la producción de su serie “Siendfield” hasta la segunda temporada el show no hubiera continuado al aire por el simple hecho de ser un “sit-com” completamente diferente al resto de sus semejantes. Si Park no hubiera hecho SfMV nunca habría podido realizar “Oldboy” tan magistralmente y tampoco hubiera podido financiarla: de ahí su amor injustificadamente justificado por la primera parte.

En respuesta a la segunda pregunta formulada, ¿por qué no todas estas películas de venganza están al mismo nivel a pesar de que todas tiene fechas de estreno muy cercanas y todas se repiten en directores?, sólo puedo responder una cosa: ES-TRUC-TU-RA. Todas las personas que conozco amaron Kill Bill I y no gustaron tanto de su secuela. No, esto no se debe a que todas las secuelas sean malas, sino a la cuestión de cómo se narra una historia a partir de la premisa de cómo debe ser narrada. Kill Bill I es un tributo al cine oriental con todas sus partes. Kill Bill II, por otro lado, es un tributo a los “spaghuetti westerns”, un sub-género cinematográfico que surgió en los 60´s donde las películas de vaqueros estadounidenses eran muy mal pagadas por estudios italianos, por lo que, para tener éxito, abusaban de la violencia gráfica y de una complejidad narrativa completamente nula, y esta no es la única de nuestras películas que toma lo italiano como base para su creación.

“Ghost Dog”, de Jim Jarmusch—director de “Coffee and Cigarrettes”, “Broken Flowers” y “Night on Earth”—nos cuenta una historia incredible, e increiblemente revuelta en los géneros del cine oriental y el spaghuetti western. Ghost Dog es un samurai suburbano de raza negra que trabaja como asesino profesional para la mafia italiana en el siglo XX; vive en un cobertizo maltrecho puesto sobre un techo, escucha hip-hop en BMW´s robados, usa cadenas de oro y pants Addidas, pero en su tiempo libre habla con palomas y lee casi religiosamente el “Hagakure”, libro de cabecera para los “Bushido” en la época feudal japonesa. Al igual que Kill Bill II es una mezcla entre lo ritual japonés y los ambientes italianos, mezclada a su vez con la dirección humanista y repleta de diálogos extraños de Jarmusch. Como nota peculiar, el mejor amigo de Ghost Dog, que no habla francés, es un heladero francés que no habla inglés. Juntos juegan al ajedrez entre cada misión que Ghost Dog completa.

Esta también es una película donde la estructura juega un papel fundamental. Todo el tiempo hay reminiscencias a la literatura del Japón antiguo y en momentos bastante extensos hasta aparecen fragmentos escritos del filosófico texto antiguo “Hagakure”. A la par de esto, el protagonista roba autos usando la última tecnología digital en medio de un barrio pobre.

Entonces tenemos que la estructura y la dirección lo son todo en estas películas (que no es el caso de todas las películas aunque así lo crean muchos), lo que responde perfectamente a nuestra tercera pregunta: ¿por qué no todas estas películas de venganza responden a los estándares de “comercial” y “de arte” a la par? Nos gustó Kill Bill I porque la estructura, a pesar de ser compleja y revoltosa, sigue el camino del filme oriental. El protagonista sufre una afrenta, se prepara, busca a un antiguo maestro para obtener el arma perfecta de venganza y todo termina con un masivo enfrentamiento final (recuerden lo que decíamos de “Unbreakable”) donde el protagonista pasa por el cuello de 88 subordinados hasta llegar a su líder y pelear con él en un ambiente casi mandado a hacer. En fin, nos gusta Kill Bill I porque tiene una estructura que de tanto repetirse ha sido convertida en un canon comercial, por mucho que la película parezca propositiva.

Au contraire, películas como Lady Vengeance son mucho más difíciles de asimilar. Una mujer, Geum-Ja Lee, es enviada a la cárcel por un terrible crimen que ella no cometió pero del cual se ve forzada a declararse culpable a causa de que su pareja (el verdadero perpetrador del crimen), un maestro de primaria pedófilo con un cinismo excepcional, se rapta a su hija y la toma como rehén. Lee pasa un tiempo en prisión y se vuelve una especie de justiciera psicópata cuando toda su maldad bondadosa aflora tras las rejas, lo que la prepara para una venganza que, a pesar de lo que uno podría creer, no cobrará ella misma.

A final de cuentas hay otra cosa que despreciamos; no nos gustan los malos-malos, y amamos a los malos-buenos (mismo fenómeno que con los antihéroes de las películas de “súpers”). Nos gustan las películas de venganza cuando el protagonista no rebasa los límites del villano, y cuando lo hace, como en Oldboy, el villano se encarga al final de volver a ajustar las cuentas. Nos gusta “Dobermann” (Jean Kounen-1997) porque aunque los malos son adictos pornográficos matones, no son más malos que los buenos. Y nos gustan más unas películas de venganza que otras, tal y como nos gustan en general más unas películas que otras, porque no nos gusta pensar de más cuando vamos al cine; nos encanta comprender, comentar con otros que entendieron lo mismo que nosotros, y sabernos satisfechos con sólo ver la película una sola vez.

En las películas de venganza, motivo por el cual he escogido este género, se amalgaman los dos extremos estructurales más opuestos en el cine: el extremo “de arte” y el de lo “comercial”. Si vemos “El Señor de los Anillos” (que me encanta), sea la uno o la tres, encontramos la misma dirección, la misma estructura, los mismos elementos de adaptación, y nos vamos a nuestra casa felices no sólo por las aventuras de los protagonistas, sino porque todo quedó claro como el agua de una alberca sin orinar. Si vemos la trilogía de Venganza de Chan-wook Park, apenas termina la primera entrega ya no queremos saber nada de la segunda; vemos la segunda e inmediatamente ponemos la tercera, lo que nos obliga a pasar 25 minutos tratando de estructurar todo en nuestra cabeza y de entender por qué la una es así mientras que la otra es asado, quemado y lacerado.

Hay una difícil barrera entre el cine comercial y el de arte, pero debemos atravesarla y dejarnos de las mismas pendejadas de siempre de una vez por todas. Los que están del lado artístico hasta dejan de ir a cinépolis porque no vaya a ser que se les pegue lo barato; los que se encuentran al otro lado de la calle nunca rentan películas que tengan palma de oro o cannes porque piensan que van a tratarse de drama, muerte, violaciones y diálogos interminables. Las películas de venganza son una de las pocas medicinas que hay para combatir este mal, pues las encontramos comerciales y básicas como raras y difíciles. La virtud, como decía Lulio, está en el centro. En el caso del cine no hay virtud más que la de la estructura y la trama, y está en cada película que se ha hecho, en las buenas y en las malas.

En la entrega siguiente comenzaremos a ahondar en esto de la estructura, y de ahí nos extenderemos por un rato más. Me gustaría dar inicio a un ciclo de análisis de dos películas muy distintas entre sí, pero igual de perfectas para ser analizadas. Esto va ligado con las recomendaciones de la semana. La primera película que analizaremos será una que lleva cierta relación con el tema de la venganza: “Hard Candy” (2005) del prácticamente desconocido David Slade, quien estrenará una película de vampiros en el círculo polar cuyo título es “30 Days of Night”. El dicho análisis nos llevará de dos a tres entregas, por lo que tienen tiempo para ver, y conseguir, ya que es extremadamente difícil, la segunda de las películas a analizar: “Starship Troopers” (NO ES UNA BROMA), trabajo de 1997 del director Paul Verhoeven, mejor conocido por sus otros churros como RoboCop (1987), Total Recall (1990) y Hollowman (2000).

“Hard Candy” es una película aclamada, vitoreada, criticada y controversial cuyo debate al respecto de si buena o mala sigue en pie aún hoy en día. “Starship Troopers” es una película comercial de clase B que ha tratado de ser olvidado por cada videoclub e incluso por cada tianguis en Guadalajara… qué va, en México. Para conseguir la primera sólo tienen que ir a un MixUp y les cuesta como 100$, o pueden rentarla por 20. Para conseguir la segunda, que es pésimamente mala (a primera vista), que ni TNT pasa si no es a las 2:30 de la mañana y que está descontinuada hasta en la piratería del D.F., yo tuve que pedirla a un traficante de películas piratas, me costó más de cien pesos, créanme, y tuve que esperar dos semanas.

Con los siguientes análisis se podrán dar una idea de cómo tanto en lo “de arte” como en lo comercial hay jugo para las mentes hiperactivas que ven de todo.

Busquen y vean estás dos películas y…

Sigan viendo cine sin imágenes.

ojosinojo